TEXTO INCRÍVEL PARA USAR O CINEMA DENTRO DA HISTÓRIA
O
cinema e o conhecimento da História
O filme, imagem ou
não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura
invenção, é História. (M. Ferro)
O cinema se
converteu, por méritos próprios, em arquivo vivo das formas do
passado ou, por sua função social, em um agudo testemunho de seu
tempo e, como tal, em um material imprescindível para o historiador
que assim o queira olhá-lo e utilizá-lo. (J. E. Monterde)
Por Cristiane
Nova
As relações
existentes entre a história e o cinema não são recentes pois datam
do surgimento deste, há um século. No entanto, o seu estudo mais
aprofundado remonta há apenas três décadas e ainda se encontra
longe de alcançar uma situação de relativo conforto no que
concerne à formulação de um arcabouço teórico sólido. Todavia,
avanços foram realizados, fixando alguns conceitos fundamentais
acerca dessa relação, que não podem ser ignorados pelo historiador
ou por qualquer cientista social que deseje pensar a história e o
cinema dentro de uma perspectiva histórico-dialética. Alguns desses
conceitos dizem respeito ao enquadramento do filme enquanto documento
historiográfico e como discurso sobre a história. E é exatamente
sobre esses dois enfoques que trata este ensaio, estabelecendo as
fases de um aprofundamento progressivo. Mas, evidentemente, esse
corte não exclui a necessidade de se abordar outras questões
relativas à relação cinema-história — a exemplo do cinema visto
como agente do processo histórico —, visto que tais divisões são
recursos da abstração, puramente esquemáticos e não são, de
forma alguma, estanques, sendo suas fronteiras estreitas. Em
determinadas situações, as problemáticas se interpenetram de forma
tal que é impossível estabelecer claramente as linhas que as
separam.
*
Qualquer reflexão
sobre a relação cinema-história toma como verdadeira a premissa de
que todo
filme é um documento,
desde que corresponde a um vestígio de um acontecimento que teve
existência no passado, seja ele imediato ou remoto. No entanto, isso
não seria suficiente para que uma película se tornasse um documento
válido para a investigação historiográfica. Na verdade, o
conceito historiográfico de documento se relaciona fundamentalmente
com dois pontos: a concepção de História do pesquisador e o valor
intrínseco do documento.
Foi somente a partir
da década de 1970 que o filme começou a ser visto como um possível
documento para a investigação histórica. Isso se deu em
conseqüência de um processo de reformulação do conceito e dos
métodos da História, iniciado com o desenvolvimento da Escola dos
Anais, na França. O filme, seja qual for, desde então, passou a ser
encarado enquanto testemunho da sociedade que o produziu, como um
reflexo — não direto e mecânico — das ideologias, dos costumes
e das mentalidades coletivas. Como não enxergar, por exemplo,
tratando-se do Brasil, elementos da ideologia da esquerda brasileira
— influenciada pelo modelo de reflexão da arte e da sociedade
adotado pelos Partidos Comunistas em todo o mundo — nas primeiras
produções do movimento cinemanovista, em início dos anos 60? Ou,
em outro exemplo, como não perceber a atmosfera da ideologia
macarthista nos filmes produzidos nos Estados Unidos durante as
décadas de 1950 e 1960? Poderíamos listar inúmeros títulos que
comprovam essa afirmação, tais como: A
cortina de ferro (1948,
Willian Wellman), Sob
controle (1951,
Willian Cameron Menzies), O
grande Jim Mclaim (1952,
John Wayne), Homem
no arame (1960,
André de Toth) ou Sob
o domínio do mal (1962,
John Franenheimer).
Nessa produção
global, existe um tipo de filme que possui uma importância
suplementar para o historiador e sobretudo para o professor de
História: aquele que possui como temática um fato histórico. A
este chamaremos, por motivos meramente esquemáticos, de "filme
histórico", mesmo que a denominação seja em si insuficiente e
até redundante. Eles podem ser estudados pelo historiador de duas
formas: primeiro, como testemunhos da época na qual foram produzidos
e segundo, como representações do passado. Essa separação nos
leva a classificar o caráter documental dos filmes em primário e
secundário. O filme pode ser utilizado como documento
primário quando
nele forem analisados os aspectos concernentes à época em que foi
produzido. E, como documento
secundário,
quando o enfoque é dado à sua representação do passado. Esse
modelo segue, em linhas gerais, a classificação dada à
documentação escrita pela historiografia tradicional. Dessa forma,
pode-se afirmar que os "filmes históricos" são duplamente
documentos e podem ser utilizados como tais a depender do enfoque
dado pelo sujeito que o investiga. No entanto, pelo seu caráter
secundário e de representação, e, portanto, de discurso sobre um
passado remoto, os "filmes históricos" desempenham uma
função documental limitada sobre o período que retratam,
principalmente para a pesquisa, assim como também o fazem os
documentos escritos secundários (como os textos que remontam ao
passado). Na verdade, esses filmes acabam por falar mais sobre o seu
presente, não obstante seu discurso esteja aparentemente apenas
centrado no passado. Mesmo assim, eles desempenham um papel
significativo na divulgação e na polemização do conhecimento
histórico. Tomemos, como exemplo, a reação provocada pela estréia
do filme Terra
e liberdade (1995,
Ken Loach) na Espanha e no restante do mundo: acirrar novas chamas
sobre o debate historiográfico da Guerra de Espanha, trazendo à
tona temas que pareciam estar esquecidos pela História, além de
ampliar os limites desse debate até o grande público. E esse
potencial pode e deve ser aproveitado pelo professor e por qualquer
um que deseje refletir sobre a história, sem que, contudo, se perca
a dialética entre o passado e o presente, ponto chave para a análise
e o entendimento de qualquer "filme histórico".
Essa diferenciação
(entre documentos primários e secundários) levou o pioneiro e um
dos maiores teóricos da relação cinema-história, o historiador
Marc Ferro, a formular a definição das duas vias de leitura do
cinema acessíveis ao historiador: a leitura
histórica do filme e
a leitura
cinematográfica da história.
A primeira corresponde à leitura do filme à luz do período em que
foi produzido, ou seja, o filme lido através da história, e a
segunda à leitura do filme enquanto discurso sobre o passado, isto
é, a história lida através do cinema e, em particular, dos "filmes
históricos".
O filme como testemunho do
presente
O cinema é um
testemunho da sociedade que o produziu e, portanto, uma fonte
documental para a ciência histórica por excelência. Nenhuma
produção cinematográfica está livre dos condicionamentos sociais
de sua época. Isso nos permite afirmar que todo
filme é passível de ser utilizado enquanto documento.
No entanto, para utilizar-se cientificamente de uma tal assertiva,
requer-se cautela e cuidados especiais. A forma como o filme reflete
a sociedade não é, em hipótese alguma, direta e jamais
apresenta-se de maneira organizada (em circuitos lógicos e
coerentes), mesmo que assim o aparente. Por isso, é necessário que
o pesquisador, ao tratar o filme como fonte documental, distancie-se
da concepção mecanicista pela qual o reflexo social é abordado de
forma direta, tão cara ao pensamento vulgar de uma das vertentes da
sociologia histórica dita marxista, nos séculos XIX e XX, e que
pode ser identificada, por exemplo, nas idéias defendidas por
Plekhanov, numa linha de pensamento que se afirmou como dominante no
seio da II Internacional e que influenciou bastante a teorização
sobre a arte de vários segmentos da esquerda em todo o mundo. Outros
pensadores, por sua vez, se opuseram à postura plekhanovista, a
exemplo de Mehering, para quem a arte, na sua dialética da criação,
não constituía um mero reflexo social, valorizando, assim, o
momento subjetivo na teoria estética.(1)
*
Toda produção
cinematográfica é um produto coletivo, não apenas por conter
elementos comuns a uma coletividade, mas por ter sido, de fato,
realizada por uma equipe (diretor, produtores, financiadores e tantos
outros). No entanto, nem isso, nem os seus condicionamentos sociais
eliminam a presença do caráter individual e artístico de cada
obra, cuja análise é, por vezes, dificultada pelo fato da arte nem
sempre seguir modelos lógicos e coerentes e possuir um grau elevado
de subjetividade. Pense-se, por exemplo, Discreto
charme da burguesia (1972,
Luis Buñuel) ou O
matador (1986,
Almodóvar). É também necessário ressaltar que a estética também
se encontra condicionada socialmente. E não apenas a estética, como
também a própria linguagem cinematográfica como um todo (os
movimentos de câmara, os planos, os enquadramentos, a iluminação
etc.). Portanto, esses aspectos precisam ser levados em consideração
no momento da análise de um filme pelo historiador, o que, na maior
parte dos casos, não é uma tarefa fácil, devido à sua falta de
preparação.
Para o melhor
aproveitamento do caráter documental do filme, é necessário que o
pesquisador, o "analista", saiba dissecar os significados
"ocultos" (porém presentes: não se trata de caminhar na
via das elucubrações e especulações) existentes na película. O
método de investigação consiste, simplificadamente, em
buscar os elementos da realidade através da ficção.
O valor documental
de cada filme está relacionado diretamente com o olhar e a
perspectiva do "analista". Um filme diz tanto quanto for
questionado. São infinitas as possibilidades de leitura de cada
filme. Algumas películas, por exemplo, podem ser muito úteis na
reconstrução dos gestos, do vestuário, do vocabulário, da
arquitetura e dos costumes da sua época, sobretudo aquelas em que o
enredo é contemporâneo à sua produção. Mas, para além da
representação desses elementos audiovisuais, elas "espelham"
a mentalidade da sociedade, incluindo a sua ideologia, através da
presença de elementos dos quais, muitas vezes, nem mesmo têm
consciência aqueles que produziram essas películas,
constituindo-se, assim, como sentencia Ferro, em "zonas
ideológicas não-visíveis" da sociedade.(2) Postula-se, assim,
que um filme, seja ele qual for, sempre vai além do seu conteúdo,
escapando mesmo a quem faz a filmagem.
Na mesma linha de
pensamento, Siegfried Kracauer — um dos pioneiros da utilização
do cinema como documento de investigação histórica — diz que "o
que os filmes refletem não são credos explícitos, mas dispositivos
psicológicos, profundas camadas da mentalidade coletiva que se
situam abaixo da consciência".(3) Os filmes, na verdade, como
todo produto humano e, portanto, histórico, contêm elementos que
lhes foram inseridos de forma consciente e outros que não. Estes
últimos, por sua vez, localizam-se numa esfera inconsciente, seja do
produtor tratado individualmente, seja da coletividade como um todo.
Dessa forma, a análise histórica do filme permite-nos também
introduzir o método psicanalítico no estudo de fenômenos
históricos, prática ainda pouco trabalhada (teórica e
metodologicamente) pelos historiadores que se têm mostrado muito
reticentes com a utilização da psicanálise em suas pesquisas.
É bom salientar
que, se a sociedade exerce influência sobre a produção
cinematográfica, a recíproca também é verdadeira. A ação
exercida pelo cinema nos espectadores é um fato inquestionável, não
obstante ainda não se tenha chegado a um consenso quanto ao seu grau
de ação. Ter consciência desse mecanismo é fundamental para o
trabalho analítico, visto que boa parte do conteúdo do filme,
sobretudo no cinema dito comercial, é ditada pelos gostos e pelas
expectativas do público os quais, por sua vez são influenciados
pelos filme, numa relação altamente dialética. Cabe, então, ao
pesquisador, buscar, detectar e diferenciar esses elementos. Mas essa
tarefa, por vezes árdua e tortuosa, só pode ser realizada
parcialmente, visto que o significado mais totalizante de uma
película apenas pode estar presente nela própria. Toda tentativa de
análise de um filme implica em uma redução do seu sentido em
conseqüência da impossibilidade de uma análise total e acabada (só
alcançável como hipótese). Todo processo de transformação (que
se configura como uma abstração) das imagens em linguagem escrita
ou verbalizada leva sempre ao empobrecimento relativo do seu
significado.
Em comparação aos
documentos escritos, pode-se afirmar que, em geral, os filmes possuem
um maior grau de espontaneidade, fato que abre, sem dúvida, amplos
espaços para a prática da investigação. Isto obriga o historiador
a voltar seus olhos não apenas para o aparentemente mais
significativo, mas também para o mais "banal",
"corriqueiro": o detalhe quase imperceptível. Dessa forma,
o cinema, ao lado de outras formas de expressão, acaba construindo
uma História diferente da História institucionalizada, à qual
Ferro se refere como sendo uma "contra-História". Um
exemplo disto pode ser encontrado na produção cinematográfica dos
regimes totalitários e repressivos, nos quais o artista é obrigado
a expressar o conteúdo de sua arte por meio de deslocamentos de
discursos.
A análise do documento
Tentaremos agora
construir um modelo geral de análise do filme enquanto documento
que, de forma alguma, pretende ser um esquema fechado que venha a se
enquadrar em qualquer tipo de estudo. Trata-se apenas de reunir, de
forma ordenada, algumas das principais perguntas pertinentes a uma
tentativa de leitura histórica do filme, seja ele "histórico"
ou não.
Aqui tem-se um
quadro que explicita em linhas gerais os procedimentos básicos da
leitura histórica do filme que propomos, que serão detalhados em
seguida.
QUADRO
O primeiro passo a
ser dado por um pesquisador que objetive a utilização de filmes
como documento, além obviamente de outros aspectos e atividades que
envolvem o processo de início de uma pesquisa, é a seleção dos
títulos sobre os quais vai trabalhar. A seleção deve ser realizada
preferencialmente depois que o objeto e os objetivos da pesquisa
estiverem bem definidos. São esses que ditarão os critérios da
seleção, que todavia, devem privilegiar o conteúdo dos filmes em
detrimento do seu valor estético ou artístico.
Feita a seleção,
parte-se para a análise individual de cada filme. A primeira etapa
da leitura histórica de uma película deve se concentrar naquilo que
denominamos de crítica
externa do filme.
Esta etapa consiste nas seguintes atividades: resgate da cronologia
da produção do filme (período de produção e de lançamento);
verificação e comparação da versão da película a ser utilizada
(no caso de existirem mais versões); as alterações realizadas pela
censura; levantamento da equipe técnica de produção, dos seus
custos de produção, das fontes financiadoras e de outros fatores
importantes (como o público-alvo, por exemplo) do processo de
produção. Nesta etapa, parte-se para o estudo, mesmo que
superficial, da biografia dos produtores do filme: a que classe
social pertencem, que tipo de filmes já produziram, quais as
características mais gerais dessas produções e em que elas se
assemelham à película que está sendo pesquisada etc.
Só após essa etapa
inicial, é possível se partir para a análise, de fato, do conteúdo
do filme (crítica interna do documento). Primeiramente, deve-se
buscar, no seu conteúdo, tudo aquilo que se coloca de forma
explícita, seja nos diálogos, na indumentária, nos gestos, no
enredo e no seu sentido mais geral, ou seja, extrair dele o que é
dito de forma direta. Posteriormente, deve-se passar para a análise
do que, no filme, está presente de maneira implícita, isto é, todo
o conteúdo existente nas suas entrelinhas, tudo aquilo que os
produtores queriam que chegasse ao espectador, mas não o fizeram,
por algum motivo particular, direta e claramente. É necessário
salientar que essas duas etapas estão intimamente ligadas às
intenções (objetivos conscientes) dos produtores com a película. A
escolha (do produtor ou dos produtores) pela via implícita de
representação e de formulação das idéias e conteúdos pode estar
relacionada com a existência das diversas censuras de uma sociedade
(política, econômica, moral, religiosa e social) e com a sua
vontade de burlá-la. Pode também se relacionar com as possíveis
vantagens de um conteúdo assimilado de forma indireta pelo público
e com as conseqüências provocadas por esse processo ou ainda com
uma opção estética. Essa etapa do processo analítico é muito
importante, sobretudo para o estudo da utilização propagandística
do cinema e da ideologia presente no conteúdo da propaganda ou para
o estudo das formas artísticas de contestação, nos sistemas
autoritários, nos quais o artista é obrigado a expressar as suas
idéias por meios de mecanismos de ocultação e dissimulação. No
entanto, é preciso não se perder de vista que a presença da
ideologia não se limita ao processo de inclusão intencional de
elementos na película. A ideologia aqui entendida como "a
relação imaginária dos indivíduos com suas condições reais de
existência".(4)
A terceira etapa da
análise diz respeito à descoberta dos elementos inconscientes
existentes no filme, ou seja, a tudo o que existe na película que
escapou à atenção ou ultrapassou as intenções de quem a
produziu. Nesta, devem ser buscados tanto os elementos inconscientes
presentes no filme que documentem em nível individual o autor, como,
em nível mais geral, a sociedade. É nesta etapa que a ideologia
deve ser decodificada de forma mais intensa. Afinal de contas, o
processo de ideologização de uma sociedade ultrapassa a esfera da
consciência plena e só se consubstancializa no momento em que a
ideologia é interiorizada e passa a fazer parte daquele universo ao
qual se denomina comumente de "normal" (quando passa,
então, a ser dominante) e do qual poucos são conscientes. E a essa
falta de consciência plena também
estão submetidos os produtores de cinema, mesmo aqueles que se
posicionam abertamente contra a ideologia dominante. Esses elementos
inconscientes devem ser buscados tanto no sentido mais geral do filme
como nos seus detalhes. Nesse percurso, o "analista" deve
procurar se distanciar o máximo possível dos seus próprios
condicionamentos ideológicos, mesmo que isso não possa ser
alcançado plenamente, como sabemos.
A todas essas etapas
do processo analítico devem também estar submetidos os elementos
estéticos e puramente cinematográficos que, em grande medida,
também são influenciados pelos condicionamentos ideológicos e pelo
contexto sócial, econômico, político e cultural de sua época.
Após a realização
de tais etapas, o "analista" deve partir para uma última
que consiste na comparação do conteúdo apreendido do filme com os
conhecimentos histórico-sociológicos acerca da sociedade que
produziu o filme e com outros tipos de filme, para então sintetizar
os pontos em que o filme reproduz esses conhecimentos e, por outro
lado, os elementos novos que ele apresenta para a compreensão
histórica da mesma. Só então o filme transformar-se-á em
documento historiográfico utilizável.
Evidentemente, a
profundidade de cada etapa da análise deve estar relacionada com os
objetivos do "analista". Em alguns casos, a análise pode
se esgotar em uma película apenas, mas em outros (como é mais
comum), ela pode estender-se à produção cinematográfica global ou
parcial de um período específico ou a determinado gênero ou tipo
de filme.
A leitura histórica
dos filmes não exclui a possibilidade de análise de extratos e
fragmentos de filmes. Todavia, é necessária muita precaução
contra os perigos das fáceis deduções gerais realizadas a partir
de elementos isolados dos filmes. Para evitar esse perigo — que
acaba se tornando uma "tentação" no bojo do processo
analítico, não apenas no tratamento dos fragmentos (em que o perigo
de fato é maior) —, é muito importante (diríamos mesmo
fundamental) a consulta a outras fontes de pesquisa e o seu
conseqüente cruzamento.
A documentação
escrita sobre filmes não é muito numerosa e muitas vezes é de
difícil acesso, mas ela existe e deve ser consultada quando
possível, sobretudo para a primeira parte da análise. Além da
bibliografia que, porventura, possa haver, existem todos os
documentos que envolvem a produção e distribuição do filme, os
roteiros (inclusive os originais) e, ainda, as críticas
cinematográficas que podem ser muito úteis ao pesquisador que
deseja contextualizar o
filme, assim como tomar conhecimento da sua repercussão. Mas é
preciso salientar que esses documentos também devem ser submetidos
ao processo de crítica.
Todas essas questões
nos permitem afirmar que, enquanto documento histórico primário,
qualquer filme também pode ser utilizado didaticamente, como
instrumento auxiliar do ensino da História, por meio da realização
da sua leitura histórica, em sala de aula, e da apreensão e
discussão dos seus elementos constitutivos. No entanto, para o
sucesso de tal empreendimento é necessário, na maior parte dos
casos, que sejam fornecidos aos estudantes os princípios básicos da
relação cinema-história, e, além disso, que eles já estejam
familiarizados com noções do tipo: documento histórico,
objetividade e subjetividade na História, a relação dialética
entre passado e presente, ideologia etc. Portanto, esse tipo
específico de utilização didática de filmes, ou seja, como
documentos primários, deve aplicar-se mais ao ensino universitário
e, só em casos particulares, deve ser dirigido ao ensino secundário.
Um outro limite dessa utilização diz respeito ao objeto de ensino
que, neste caso, se restringe, cronologicamente, à história do
século XX.
O filme como discurso sobre
o passado
Desde um passado
muito remoto, a história vem servindo de inspiração temática para
muitas formas de representação, seja ela lendária, a exemplo das
epopéias narradas por Homero, teatral, como, por exemplo, as
tragédias de Ésquilo ou Aristófanes, literária, plásticas e
tantas outras. Essa tendência foi cristalizada após a Revolução
Francesa e a difusão do Romantismo. Com o advento do cinema e a sua
popularização (leia-se transformação em meio de comunicação de
massa), essa característica adquiriu contornos muito mais
abrangentes. Não é por acaso que um número muito elevado dos
filmes produzidos mundialmente possui um referente histórico.
Dessa forma, pode-se
afirmar que o "filme histórico", como detentor de um
discurso sobre o passado, coincide com a História no que concerne à
sua condição discursiva. Portanto, não é absurdo considerar que o
cineasta, ao realizar um "filme histórico", assume a
posição de historiador, mesmo que não carregue consigo o rigor
metodológico do trabalho historiográfico.
O grande público,
hoje, tem mais acesso à História através das telas do que pela via
da leitura e do ensino nas escolas secundárias. Essa é uma verdade
incontestável no mundo contemporâneo, no qual, de mais a mais, a
imagem domina as esferas do cotidiano do indivíduo urbano. E, em
grande medida, esse fato se deve à existência e à popularização
dos filmes ditos históricos.
No entanto, esses
filmes encontram uma grande reação negativa por parte do público
dito "culto", incluindo uma boa parcela dos historiadores,
que enxerga nessas produções apenas um meio de vulgarização da
História, o que não se constitui, na sua totalidade, numa crítica
verdadeira. Colocando-se contra essa postura, o historiador não deve
menosprezar, nem ficar à margem desse processo de difusão do saber
histórico através do cinema e, atualmente, também da televisão e
do videocassete, mas sim aproveitar o seu potencial (que pode ser
documental ou didático, se aplicado ao ensino da História),
contribuindo, dessa forma, para o desenvolvimento de uma leitura
cinematográfica da história eficiente e formadora de conhecimento
científico e consciência histórica.
Com os avanços
tecnológicos e científicos alcançados pela humanidade, em especial
no domínio da comunicação, neste fim de milênio, modificaram-se
bastante os tipos de relações sociais empreendidas pelo homem. E
desta nova era que se esboça, com contornos ainda indefinidos, o
cientista social não se pode distanciar, sob o risco de se encontrar
inteiramente fora da realidade do processo histórico em curso. Nesse
sentido, assiste-se ao surgimento de uma necessidade (histórica)
imperativa para as ciências que estudam o homem e as suas relações:
sua modernização, por meio da integração com os novos recursos da
comunicação e, no nosso caso em particular, com o cinema.
*
Os "filmes
históricos", ou seja, aqueles em que o seu enredo se reporta a
épocas passadas (em relação ao período em que foi produzido, e
não ao do espectador) são, como quaisquer outros, como já dissemos
acima, também documentos do período de sua produção. E esse
enfoque jamais pode ser perdido, mesmo que o interesse do observador
não se concentre nesse período. Esses filmes também são
documentos secundários do fenômeno que abordam em seu enredo e, não
obstante possuam uma utilidade limitada para o pesquisador (no que
concerne ao seu interesse sobre o período retratado), eles podem se
tornar muito importantes para o processo de ensino-aprendizagem da
História. Mas a sua utilização deve levar em consideração uma
série de questões, das quais levantaremos algumas, consideradas
fundamentais.
A primeira questão
a ser levantada diz respeito exatamente à relação passado-presente
contida no filme. Qualquer representação do passado existente no
filme está intimamente relacionada com o período em que este foi
produzido. Por exemplo, a escolha de um tema histórico e a forma
como ele é representado em uma película são sempre ditadas por
influências do presente. Neste sentido, pode-se falar de um
presentismo na construção histórico-cinematográfica, fenômeno já
assinalado por filósofos da história, como Benedetto Croce, e
historiadores, como Collingwood, em relação ao discurso histórico.
Em muitos casos, o retorno ao passado funciona como um instrumento de
ocultação de um conteúdo presente que se deseja passar para o
espectador. O que dizermos, por exemplo, da relação
passado-presente existente no filme Alexandre
Nevsky de
Serguey Eisenstein? Não seria o retorno ao século XIII (durante um
episódio histórico no qual a "grande" Rússia é atacada
de surpresa pelos cruéis exércitos teutônicos — isto é,
germânicos —, mas, pela mobilização popular, consegue
defender-se e rechaçar os alemães, consolidando sua força) um
instrumento ideológico que visava claramente agir sobre a
consciência dos indivíduos do seu tempo? Ou seriam pura e simples
coincidência as semelhanças entre as conjunturas político-militares
de 1242 e 1938? A resposta nos parece bastante clara e pode ser
comprovada pelos próprios fatos que se seguiram à finalização do
filme: ele foi censurado até 1941, em conseqüência da assinatura
do Pacto Germano-Soviético, e só foi liberado após a invasão do
território russo pelos exércitos nazistas. Mas, na maioria das
vezes, a relação passado-presente se dá de forma menos direta e
consciente. Por isso, a utilização dos "filmes históricos"
não pode prescindir de uma leitura histórica, ainda que esta não
seja realizada de forma tão minuciosa (quanto seria para sua
utilização como documento primário).
Todo "filme
histórico" é uma representação do passado e, portanto, um
discurso sobre o mesmo e, como tal, está imbuído de subjetividade.
Para se captar o seu conteúdo histórico é necessário que o
historiador, primeira e momentaneamente, renuncie à busca objetiva
da "verdade histórica". Na película, ele apenas
encontrará uma visão sobre um objeto passado, que pode conter
"verdades" e "inverdades" parciais. Um filme
nunca poderia conter a verdade plena de um acontecimento histórico,
mesmo se assim o desejasse o seu autor. Ainda que aborde fatos reais,
nunca abandonará a sua condição de representação e, portanto, de
algo que, no máximo, apenas representa o real e que não coincide
com este. E esta afirmativa também se aplica aos documentários. A
realização de um "filme histórico" sempre implica em
seleções, montagens, generalizações, condensações, ocultações
quando não em invenções ou mesmo falsificações. Dessa forma, o
que deve ser buscado em um "filme histórico" não é a
"verdade histórica" contida nele, mas a verossimilhança
com o fenômeno histórico que retrata.(5)
Mas, sob a
denominação de "filmes históricos", coexistem numerosos
tipos de filmes que se diferenciam bastante quanto ao seu conteúdo,
forma e suas possibilidades de tratamento e utilização. Isso gera
uma necessidade de se criar uma classificação para os "filmes
históricos". A primeira e mais geral classificação, por nós
proposta, dos "filmes históricos" consiste na
diferenciação entre documentários e não-documentários. Os
documentários são os filmes cujo enredo não se baseia numa trama
representativa (com atores representando personagens históricos),
mas no relato, na descrição ou na análise de um acontecimento
histórico. Em geral, esses filmes são realizados através de
montagens de imagens do passado, de documentos filmados e de cenas do
presente, que possuem um texto de fundo narrado e são, muitas vezes,
intercaladas por entrevistas realizadas contemporaneamente à
produção do filme. Os não-documentários correspondem a todos os
filmes cujo enredo possui uma história, uma trama. É preciso que se
tenha em mente que essa classificação não é estanque e absoluta e
que muitas produções podem se enquadrar concomitantemente nos dois
tipos de filmes. Como exemplos, podemos citar alguns documentários
que utilizam imagens reconstruídas (ficcionais), como Paris
1900 (1947,
Vedrés). Como exemplo também interessante, temos vários
documentários que tratam da Revolução Russa que utilizam imagens
do filme Outubro (1927,
Eisenstein), alguns até sem lhe fazer referências, ao lado de
imagens reais. Por outro lado, existem aqueles filmes de ficção que
se utilizam de imagens reais, a exemplo de O
homem de mármore (1977,
Wadja) ou do mais recente JFK:
a pergunta que não quer calar (1991,
Oliver Stone). É importante ainda diferenciar os "filmes
históricos" dos filmes que tratam de acontecimentos, hoje
históricos, mas que no momento de sua produção lhes eram
contemporâneos. Esses filmes podem ser perfeitamente utilizados
enquanto recursos didáticos, mas não podemos lhes atribuir a
condição de discurso histórico. Por exemplo, um documentário
produzido no bojo de uma guerra, com imagens do conflito, não se
constitui em um "filme histórico", mesmo que, atualmente,
possua um valor histórico. No entanto, um documentário produzido na
década de 1970, utilizando as mesmas imagens, é um "filme
histórico".
Uma das
características fundamentais do "filme histórico"
tradicional, principalmente o hollywoodiano — que é o mais
difundido e popular e cujo modelo se estende, em maior ou menor grau,
a outros centros de produção que por ele são direta ou
indiretamente influenciados —, é a primazia dada à emoção em
detrimento do aspecto racional.(6) Isso ocorre, como bem argumenta
Monterde, devido à presença dominante do "espetáculo" no
universo cinematográfico.(7) Esse fato, muitas vezes, acaba por dar
ênfase a aspectos pitorescos do passado e por facilitar a
manipulação ideológica do espectador. Uma outra característica
dos "filmes históricos" é a presença da ideologia de
representação burguesa, herdada dos modelos renascentistas, que se
baseia na perspectiva central como ponto chave para a construção de
uma linguagem linear. Esse modelo, mesmo que se tenha mantido
dominante ao longo do século, foi duramente contestado por diversos
movimentos cinematográficos, sendo, dentre estes, o surrealista
aquele que mais se opôs, apresentando uma proposta de cinema
inteiramente nova, inclusive no âmbito do cinema histórico.
Uma outra questão
de suma importância que deve ser levantada ao se abordar os "filmes
históricos" diz respeito à sua relação com a história
escrita. Teriam os "filmes históricos" autonomia em
relação à historiografia escrita? Seriam eles criadores de um
saber histórico científico específico? Essa é uma questão
bastante polêmica e difícil de ser respondida até as últimas
conseqüências. Para Ferro, esses filmes contribuem para a difusão
dos conhecimentos históricos (função pedagógica), mas pouco
intervêm como contribuição "científica" do cinema para
a inteligibilidade dos fenômenos históricos. Constituem uma
transcrição cinematográfica de uma visão histórica que foi
concebida por outros. Ele minimiza o valor do filme como discurso
sobre o passado afirmando que "nos filmes que tratam do passado,
nosso interesse não está, particularmente, na sua representação
do passado, mas na escolha dos temas, nos gostos da época, nas
necessidades de produção, nos lapsos do criador".(8) Ao mesmo
tempo, Ferro acaba por valorizar a função de documento primário
dos filmes, quando diz que o historiador deve "partir da imagem,
das imagens. Não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou
o desmentido de outro saber que é o da tradição escrita".(9)
Já R. Rosenstone afirma o oposto: "o cinema — ao assumir
tarefas da História: narrar, explicar e interpretar o passado —,
nos diz coisas muito distintas das que figuram nos livros".(10)
Este canteiro parece estar totalmente aberto à investigação.
Os documentários
Os documentários,
não obstante a sua aparente objetividade, também são
representações sobre o passado e como tais devem ser tratados. A
seleção do tema, dos fatos abordados, das imagens e o seu
encadeamento, a música utilizada, o conteúdo do texto narrado e a
sua inserção, tudo isso faz parte do universo de subjetividade
presente no filme, que deve ser abordado à luz da relação
passado-presente.
A aparência de
objetividade e de neutralidade dos documentários acaba por facilitar
a sua utilização propagandística que cria seus próprios
mecanismos de indução, ocultação e falsificação dos fenômenos
históricos, aos quais o historiador deve estar muito atento. A
falsificação das imagens nos documentários, durante o século XX,
foi um instrumento de manipulação bastante utilizado, sobretudo nos
contextos bélicos. Durante as duas Grandes Guerras, por exemplo,
muitas imagens falsas de vitórias dos aliados e derrotas dos
adversários foram apresentadas aos exércitos de ambos os lados como
instrumento de manipulação.
Todo documentário,
para além dos fatos históricos narrados, cuja veracidade deve ser
avaliada, revela uma visão da História e possui uma interpretação
para o objeto histórico sobre o qual se debruça. E estes pontos
devem ser detectados e analisados pelo historiador. Muitas vezes, um
documentário contém um texto extremamente verdadeiro no que
consiste à narração dos fatos, mas a interpretação geral que
este dá ao fenômeno se encontra comprometida.
Os documentários
podem ser úteis ao professor de História, tanto àquele que deseja
apenas aproveitar o potencial narrativo da linguagem cinematográfica
quanto àquele, principalmente, que deseja polemizar sobre as causas
e o sentido de um acontecimento histórico. Todos esses elementos não
minimizam o valor documental intrínseco (como registro direto de um
fato histórico real) das imagens apresentadas em um documentário,
sobretudo aquelas que foram gravadas no bojo do acontecimento
narrado. No entanto, o valor do documentário pode ficar comprometido
pela forma como as imagens são apresentadas e por todos os elementos
subjetivos que acompanham a sua produção.
Ao longo do século
XX, duas correntes cinematográficas se manifestaram na produção de
documentários: uma delas via nas imagens apenas um testemunho direto
de um acontecimento histórico, considerando que o seu valor se
limitava à função de registro. Como exemplo desse tipo de
perspectiva, podemos citar o movimento cinematográfico russo,
encabeçado por Dziga Vertov, denominado "cinema-olho", que
influenciou muitos outros cineastas no mundo; a outra considerava a
câmera apenas como instrumento para a criação de um discurso
histórico próprio, exterior ao conteúdo intrínseco das imagens.
Esta última pode ser encontrada, por exemplo, na produção do
cineasta Jean Vigo.
Os não-documentários
Existe uma
infinidade de filmes não-documentários que se reportam ao passado.
Todavia, eles se diferem bastante uns dos outros, fato que dificulta
que lhes seja dado um tratamento científico e sistemático. É
pensando nessa dificuldade que propomos uma classificação para os
"filmes históricos" não-documentários, baseada em
critérios que consideram o conteúdo histórico dos mesmos e que
compreende os seguintes tipos:
- Reconstrução histórica: corresponde aos filmes que abordam acontecimentos históricos cuja existência é comprovada pela historiografia e que contam com a presença de personagens históricos reais no seu enredo (interpretados por atores), cuja fidelidade é relativa e se modifica de um filme para outro. Não se trata apenas dos filmes em que se realiza uma reconstrução audiovisual do passado (o que dificilmente é levado às últimas conseqüências) ou mesmo dos fatos, mas também daqueles em que são esboçadas interpretações históricas, utilizando fatos comprovadamente reais. Como exemplos de reconstruções históricas, podemos citar Outubro (1927, S. Eisenstein), A lista de Schindler (1993, S. Spilberg), Spartacus (1960, S. Kubrick),1592: a conquista do paraíso (1992, Ridley Scott) ou A rainha Margot (1994, Patrice Chéreau).
- Biografia histórica: trata-se dos filmes que se debruçam sobre a vida de um indivíduo e as sua relações com os processos históricos. Na maior parte dos casos, esses filmes se limitam à abordagem da vida dos chamados "grandes homens", ou seja, aqueles indivíduos destacados pela historiografia escrita e, principalmente, a tradicional. Como exemplos, citamos Napoleão(1927, Abel Gance), Cromwel (1970, Ken Hughes), Lamarca (1994, Sérgio Resende) ou Rosa Luxemburgo (1986, Margareth von Trotta).
- filme de época: compreende aqueles filmes cujo referente histórico não passa de um elemento pitoresco e alegórico, e cujo argumento nada possui de histórico no sentido mais amplo do termo. São inúmeros os exemplos de filmes de época: Sissi (1955, Ernst Marishka), A amante do rei (1990, Axel Corti) ou Angélica e o rei (1965, Borderie). Mesmo assim, alguns deles podem possuir elementos interessantes para o historiador, principalmente aqueles em que existe uma preocupação formal maior com a reconstrução ambiental e dos costumes, como é o caso de Ligações perigosas (1988, Steaven Frears), por exemplo.
- Ficção histórica: abarca os filmes cujo enredo é ficcional, mas que, ao mesmo tempo, possui um sentido histórico real. Como exemplo deste tipo de filme, podemos citar O nome da rosa(1986, Jean-Jaques Annaud), A greve (1923, Eisenstein), A guerra do fogo (1981, Jean-Jaques Annaud), Lili Marlene (1980, Fassbinder) etc.
- Filme-mito: são aqueles filmes que se debruçam sobre a mitologia e que podem conter elementos importantes para a reflexão histórica. Muitas vezes, o mito é apresentado em paralelo a fenômenos históricos reais. Podemos citar, por exemplo, El Cid (1961, Antonny Mann) e A guerra de Tróia (1961, Giorgio Ferroni).
- filme etnográfico: agrupa os filmes realizados com interesses científico-antropológicos. Como exemplo, podemos citar a produção pioneira de Flaherty (Nanouk, o esquimó).
- adaptações literárias e teatrais: engloba os filme que são oriundos de uma adaptação de obras literárias e teatrais do passado. Alguns exemplos são Germinal (1995, Claude Berri) , Luciola: o anjo pecador (1975, Alfredo Sternheim), Os miseráveis (1978, Gleal Joadan), Hamlet (1990, F. Zeffirelli), Henrique V (1945, Laurence Olivier), 1984 de Orwell (1984, Michael Readford).
Como se pode ver,
são inúmeros os tipos de "filmes históricos" e essa
classificação poderia ser muito mais extensa caso este fosse o
nosso objetivo. Essa classificação, aqui, tem apenas o objetivo de
exemplificar um pouco as possíveis diferenças dos "filmes
históricos" que exigem, por sua vez, tratamentos diferenciados.
É importante
ressaltar ainda a discussão acerca dos referentes históricos nos
quais se basearam os produtores do filme no momento da sua
realização. Os referentes históricos de um "filme histórico"
podem ter várias origens: a historiografia escrita, a mitologia, o
conhecimento histórico popular, uma pesquisa própria do cineasta e,
o que é muito importante, sobretudo para o cinema dito comercial, a
concepção da história (simbólica audiovisual e de conteúdo) do
espectador — que tem sido modulada, ao longo da sua existência,
pelos elementos referenciais enunciados acima, mas também pelo
próprio cinema que acaba, pelo processo de repetição, criando
modelos históricos específicos.
O primeiro ponto que
se deve ter esclarecido ao se iniciar o trabalho de análise de um
"filme histórico" é, como já afirmamos acima, que nele
não deve ser buscada a "verdade histórica objetiva" e que
o processo inventivo muitas vezes não se opõe a um sentido
histórico coerente e construtivo. E o seu sentido não deve ser
procurado apenas nos fatos (exceto se o objetivo da análise do filme
se limita à busca destes), mas e sobretudo no argumento global. Esse
sentido, porém, não é fornecido de forma acabada pelo filme; ele é
construído dialeticamente no processo de análise do sujeito com seu
objeto. Por isso, cada filme pode, perfeitamente, conter em si
sentidos diversos e mesmo conflitantes, pois como afirma Pierre
Sorlin, "o sentido fílmico não é uma significação inerente
ao filme, mas são as hipóteses de investigação que permitem
revelar certos conjuntos significantes".(11) E, dessa forma, o
cinema coincide com a História em mais um aspecto: a sua capacidade
de produzir sentido.
A realização da
leitura cinematográfica da história em um "filme histórico",
seja ele documentário ou não, deve ser sempre precedida pela sua
leitura histórica. Feito isto, o "analista" deve ir em
busca das verossimilhanças históricas existentes no filme e
principalmente do seu sentido. Primeiramente, devem ser analisados os
fatos históricos apresentados pelo filme: são eles comprovados pela
historiografia escrita? São eles inventados pelo autor?
Inteiramente? Com que critérios? É importante, nesse percurso por
vezes tortuoso, estar-se sempre atento à presença dos anacronismos.
Depois, deve-se buscar apreender a concepção histórica do filme e
as interpretações que ele apresenta sobre o acontecimento
retratado. Uma outra etapa importante é a da comparação dos
elementos retirados do filme com os conhecimentos oriundos da
historiografia escrita ou oral, na tentativa de captar o que ele
apresenta de novo. E, com a síntese de todos esses elementos,
formular-se-á o sentido histórico do filme.
*
A prática da
análise histórica de um filme (seja como documento ou como discurso
sobre o passado), sobretudo para o professor de História, muitas
vezes é dificultada pela sua falta de preparação, tanto a nível
teórico quanto técnico. Conhecimentos básicos acerca da relação
cinema-história, das novas teorias da comunicação e da educação
— que consideram, de mais a mais, a imagem como um elemento
fundamental do processo de aprendizagem contemporâneo —, da
linguagem cinematográfica e das técnicas de cinema e vídeo são
muito importantes. Mas o não domínio destas áreas não deve inibir
aqueles que desejem utilizar cientificamente o potencial do cinema no
ensino da História. Esses conhecimentos básico (veja-se que não se
trata de uma especialização nessas áreas) podem ser adquiridos aos
poucos, em paralelo à dinâmica da prática.
NOTAS
(1) Veja-se KONDER,
L. Os
marxistas e a arte.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. p.47-52.
(2) Veja-se FERRO,
M. Cinema
e História.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 93.
(3) KRACAUER, S.
De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 18.
(4) Conceito de
Altusser apud VOVELLE, M. Ideologias
e mentalidades.
São Paulo: Brasiliense, 1987. p.11.
(5) Veja-se
MONTERDE, J. E. Historia,
cine y enseñanza.
Barcelona: Laia, 1986. p.102-4.
(6) Aliás, essa é
uma característica geral da linguagem audiovisual e cinematográfica
como um todo, mas que é exacerbada nos "filmes históricos".
(7) Ibid., p.13-9.
(8) FERRO, M. A
história vigiada.
São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 41-75.
(9) FERRO, M. Cinema
e História.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p.86.
(10) PAZ, M. A.,
MONTERO, J. Historia
y cine: realidad, ficción y propaganda.
Madri: Complutense, 1995. p.16.
(11) Veja-se
MONTERDE, op. cit. p. 24.
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